中国的当代艺术何去何从？自中国开放、经改以来就一直是艺术界所关心的话题。然则何谓艺术发展的健康方向？不少位高权重的有心人士热心倡导、主办展览和研讨，力图为中国当代艺术的发展方向掌舵，确实可圈可点。可是在追慕市场经济的今天，艺术的多元发展已是不争的事实，希望由上而下的倡导和建设显然力不从心。中国的传统思想，习惯于由上而下地贯切一种预先设定的路线方针，似乎在当今追求市场效益的环境中并不切合实际。固然，不少人只知道艺术之皮毛，只认同艺术品的市场价值而非其本身的质量。须知市场的价值并不等同于艺术的成就，人为的炒作许多时只反映出一种眩目的假象，而这种假象正迎合了一般大众的心理。作为有志艺术之士，大可不必理会此等艺坛现状。现代的多元艺术社会乃由多种不同的美术领域组成，各个领域自有其成就的巅峰，不管它是高雅的或是低俗的。只要忠于个人所追求的艺术，以及个人视觉领域的纵深探索，那末清者自清，浊者自浊，历史自有一明白的公断。

    又何谓中国的当代艺术呢？这个问题有点复杂，我们可分开三个层面来思考。其一，中国历史上只有“绘画”（古称“丹青”和“画”）一项，但自西画传入之后，便有“油画”和“国画”、或“西画”和“中画”之分。近三十年间，在西方现代艺术思潮感染之下，习惯上多认为中国画偏向于守旧，除非是完全脱离了传统视角，而认同西方形式的新水墨者。因此，中国当代艺术不会笼统地将传统国画包括在内，是有其道理的。然而，也只有真正立足于中国传统，再脱胎换骨地跨入现代领域的新国画，才能真正称得上是中国的当代水墨艺术；那些徒有形式而没有传统文化精神之作是站不住脚的；其二，是“抽象”与“写实”之分。因为当代艺术许多都是以抽象的或观念的的形式来表达的，尤其是西方的抽象绘画观念和形式被引入中国时，人们都先入为主地认为只有抽象艺术才称得上“当代”艺术，这是一种误解或曲解。其实，西方的当代写实主义在继承传统和开创现代视角新观念方面，成就瞩目，所以在当代艺术的群体中写实绘画是不能缺席的。其三，是“艺术式样”与“时空概念”的混淆。当代艺术并非是一个式样、一个流派。你不能说“装置艺术”和“行为艺术”是当代艺术，而“架上绘画”和“具象艺术”就不是当代艺术。它只不过代表了一个特定时空之下的一种思潮、一种艺术的相近特质、一种反映当代人的思想行为和时代气质的艺术；所以它是没有固定形式、风格之区分的。以时空的概念而言，我们所说的“当代艺术”，应是指50年代始于美国抽象表现主义之后的，各种有别于传统的思想概念、形式风格、乃至媒材技法的各门类艺术。如以此界定为依据，则不致划地为牢。举凡绘画（包括油彩、水墨、丙烯、水彩等）、素描、雕塑、装置、行为、摄影、多媒体等等，只要是具有时代气息的，有中国文化底蕴的，有别于传统观念、形式，而能以现代人的视觉特色、构造语言来表达作者的意象的，都可视为中国当代艺术。 

　　 既然揭开了“当代艺术”的神秘面纱，我们也不必被那些炒上天价而又备受质疑的艺术所蒙蔽。真正的艺术必来自生活，而经过艺术手法的概括和提炼，以平实易懂而清灵脱俗的表达方式来揭示生活的真谛，传达作者的真实感情和审视物象的独特理念。这种艺术，必能与观众互动沟通，有超越时空的感染力。因此它是永恒的，经得起历史巨浪淘洗的。虽然在茫茫艺海中，有不少随波逐流、哗众取宠或装腔作势者，但相信亦有不少默默耕耘、潜心探索个人意象以开拓一己方向的艺术家，他们在孤寂中享受创作的乐趣，无论他们现时成功与否，都是值得尊重的优秀艺术家。大体上他们都已在不同的程度上开拓出一个有价值的个人的发展方向，既有传统的根基，但又摆脱了传统的羁绊而呈现出一种现代的视象。本栏目《南天纵目》其中的一个工作目标，就是希望在浮沉不定的艺海中，把这些别有苗头、值得推荐的艺术家，介绍给读者观众。这里所选评的四位分别是活跃于中山地区的艺术家梁欣基、廖学军、刘阿本和肖伟。

　　朴实淳厚的水乡情怀——梁欣基笔下光、色、空间的变幻

　　梁欣基的艺术基本上是围绕着他朴实的人生，和他热爱田园的真挚感情。从他的作品中，我们可以感受到一个诚挚的艺术家的执著；而且这种执著始终贯穿着梁君自幼年至今天的整个艺术人生的历程。梁欣基擅于以写生来描绘珠江三角洲的田园风景，揭示了一种与生俱来的对本土的浓厚乡情。他数十年如一日地深入水乡写生，以纯朴而敏感的笔调传递出他对乡土的理解和热爱。画中真情的贴切感受，明显地与众多描绘岭南水乡的画家大不相同。一般艺术家对田园风景描绘的原动力，只是来自对现实风景“美”的感动，而这种“美”的感动只是瞬间的冲动。即使作者有能力将此瞬间的感受留驻在画面之上，可是这种留影式的作品却容易停留在表象的描绘；对于景物内象特色的理解，以及作者与景物之间的意象交流必大打折扣。是以作品缺乏内在的张力和外在的冲击力，即使表象炫目，亦难掩盖内象的虚弱。

　　梁欣基的田园风景的一个最显著的特色，就是它令观众有一种亲切的身临其境的强烈感受。尤其是对于岭南气候那种光与水汽感觉的捕捉。他的画有时阳光明媚，但那种光是带有水汽的，是感觉到从浓厚的带有华南特质的云层中透射出来的炙热的光。然而，梁又有不少作品是没有强烈阳光，或是带有云影的阴天。而阴天的光更形微妙，因为它是藉着田园间的水塘、或河涌的表面水光的折射，来构成画面的生动气氛。在那漂浮着云朵的大气中，你会感觉到一种明灭不定的光在田野间移动；而观众就如站在这生动的空间之中，一种开阔怡神的畅快感，把梁欣基笔下的自然风景与观众的视觉联系起来。它使我想起了英国19世纪的重要风景画家康斯塔伯(John Constable)的动人作品。康氏以描写田园风景著称，他笔下的光与大气的亲切感觉，尤其是捕捉那明灭不定的天光云影最能打动观众。康斯塔伯那严谨精致、丝丝入扣的画面效果是历史的经典。相对之下，梁欣基的画尚停留在一“急就章”式的速写、或是尚停留在表象层次的创作。看来对康氏作品多加研究揣摩，体味其微妙之处，应是有益的借鉴。不过，从大的方向而言，梁的画笔已为其艺术开拓出一条光明之路。从精神的层面来说，它已开始触及到田园风景的神髓，尤其是岭南水乡那交织在炙热与清凉之间的那种知觉。而在这一点上，则是康氏没有机会经验得到，而当代诸岭南画家力所未逮者。

　　充满阳光的风景，比较容易显露出景物的精神。其色彩鲜明瑰丽，描绘也比较容易掌握。如果是阴天，或阴霾密布之时，所呈现的灰色调子则最难表现。属于中性的灰色可以统御明朗与阴暗的色域，为了有效地控制其连接两极的色彩空间，掌握灰色调的亮度与透明度就显得十分重要。西方艺术以色彩为表现物象的主要途径，一般欧美艺术家在色彩上的修养自有其传统的先天优势。曾在历史上对中国油画产生过深远影响的俄罗斯写实主义艺术，尤其是以列维坦为代表的风景画，为中国的油画艺术提供了有价值的色彩借鉴。梁欣基自习画开始即对俄罗斯绘画情有独钟，更特别喜爱列维坦的风景作品。自然，列氏风景作品那种宏博深厚的人文精神、朴实坦诚的乡土气息，以及在灰色领域上的表现造诣，都或多或少地渗入到梁的画面之上。当我们面对梁欣基的田园风景作品时，很容易被他画面那种透明而爽朗的灰绿色所打动；而这种灰绿色是带有不同彩度的偏差的，它在冷暖色域交替之间，创造了一种柔和、开阔的空间感。更值得一提的，就是对于景物阴暗部分的细节描绘，梁欣基能够把握住其微妙的透明度和空气感，既能显现局部的细节，又能使之安处于暗部，这是不少画家难以面对的挑战。在梁的《水光》、《河口》、《田园之三》和《行走的风景》等作品中都或多或少地反映出这种特色。

　　除了俄罗斯的绘画艺术之外，欧洲印象主义的斑斓色彩，以及对颜色的彩度与饱和度的支配的特色，也是梁欣基所倾心钻研和借鉴的范例。特别在他所描绘的充满阳光的水乡风景之中，不难反映出印象主义那种炽热、明媚、跃动的色彩关系。在19世纪下半叶，曾经活跃在法国的印象主义者，虽然普遍地赞同写实主义，但他们未尝立志于改革社会。他们主张以客观、科学、无我的精神和态度去记录人生的生活片断，以及那美好的瞬间经验。因此对于描写社会底层丑陋面的“社会写实主义”、以及发挥感情与想象的“浪漫主义”并不认同。由于强调外光写生，作品只能在环境短暂改变的过程中完成，故此印象派的作品大都有“急就章”式速写的画面效果。在色彩上，主张运用“纯色”和“补色”来达至一种“高明度”的鲜亮感。在描绘的方式上，它排除了以轮廓线造型的传统手法，纯粹以色彩的感觉来记录瞬间的印象、以及在光影作用下的大气的气氛。虽然印象主义并非忠实地描绘对象，但它仍不失为写实主义以一种革命性的面貌所呈现的具象艺术。印象派对中国艺术界的影响是无可估量的，然而人们对它的了解却只局限在色彩效果的层面之上，所以在学习、模仿的过程中往往只触及皮毛而失其真义。等而下之，则色彩杂乱无章，气氛、画境全失矣。

　　梁欣基对印象主义色彩的吸收与借鉴，是经过他主观意识的过滤的。他不像许多艺术家那样被印象派丰富的色彩所迷惑，以没有系统的、各不相关的色彩杂乱地绘写。梁以其个人对色彩的理解，只是笼统地捕捉住印象主义的那种光、色和大气的鲜亮感觉，而没有刻意地去模仿其缤纷的色彩和破碎的笔法，此为他聪明之处。所以，梁的作品有印象主义的光、色精神，却没有其表现的格式，更没有掉落其色彩缤纷的陷阱。他化裁了欧洲印象主义和俄罗斯人文主义的精粹，以其特有的视角和敏感，赋以珠三角水乡的田园风景一种个人化的诠释。这一类鲜丽、明媚的风景代表作如《丽日》、《微风》、《家园》和《金色的三角洲》等都可体现出这种精神。

　　大约在2007年间，梁欣基曾尝试借用现代几何式的线性构成观念来规划他的构图。他以宏观式的俯瞰角度，利用田埂的纵横线条来达成一种分割构成的视觉效果，令画面产生一种纵横交错的张力。《水光》一画正是此时期的代表。而《行走的风景》系列，则强调一种地平线式的横向构图，配合长而窄的画面，形成一种横向的、向两侧延伸的张力。观众面对这种莽莽苍苍的宽银幕式的风景，视线随着光阴的变幻而产生一种移动的感觉，此即所谓“行走”的含义。最能表达他这个时期的特点的作品，就是《城市空间》系列了。在这个系列中，梁欣基把正在蜕变的城市化的农村描绘得十分动人。他以一种极目俯瞰的构图展现了一种规划化的新城市的气象。一排排向远方延伸的楼房，构成了一种纵深的张力，把观众的视线引向一个无尽的空间。农村向城市的转型标志着民众生活质量的戏剧性的提高，但大量农田及自然环境的迅速消失，又让人类的生存状态蒙上隐忧，这种矛盾又加强了《城市空间》的内涵上的张力。从艺术的层面来看，此时梁欣基试图让传统的水乡田园表现格式作一现代化的转型，有意识地在构成和情感上注入现代的审美元素，这是一个可喜的尝试。所谓“时代气息”和“现代感”，非能靠空洞的形式来支撑；它是需要有意义的内容与现代的构成特色的有机结合方可达成。可惜，梁欣基似乎没有坚持在这个方向发展下去。纵然之后他仍有佳作产生，但如欲在既有的成就上作一革命性的突破，则必须将传统习惯的欣赏格式超升至现代的时空，以现代人的眼光和角度去审视周遭的物象，把美得有点视觉疲劳的岭南水乡重置于现代的舞台，则可令观众耳目一新。

　　无可讳言，梁欣基的油画艺术要达至完美的境界，尚有一段距离。虽然在掌握色彩与空间的关系上，已有其过人之处；但对于色彩的纯净度和色阶之间的微妙过渡，仍是一个有待解决的问题。“写生”只是一种绘写的手段，它可以超越“速写”的层次而进入创作的境界。因为写生不应是全然客观的，在临场的即兴绘写中，最考验作者的个人眼光和判断力。如何让主观意识于顷刻之间去指导画笔，即是作品能否成功的最有效的依据。

　　梁欣基出生于中山小榄，自幼受爷爷书画熏陶，并多临摹自习，触发其艺术慧根。中学时入小榄文化馆少年美术训练班，学习素描和水彩，奠定了早期的绘画基础。其后在县文化馆工作，并任粤剧团舞台美术设计。在频繁的演出工作中有机会实践他所学之画艺，并在上山下乡的演出过程中一直坚持写生，把艺术融入生活，领悟到“创意源自写生”，达到“景即我，我即景。”的物我两忘的境界。80年代中有机会进入广州美术学院油画系进修，对提高画艺及拓展视野有重大裨益。梁曾任中山图书馆馆长，其间因职务之便而博览群书，对充实他的理论和丰富他的艺术修养极为重要。他在担任文化局干部和中山美术家协会主席期间，公私两忙，除了坚守个人创作之外，对中山美术界的活动和发展贡献颇多，得到行内及群众的尊重，是为画品、人品俱佳者。

非肖像的肖像——廖学军以水彩演绎人物的心灵独白

认识廖学军约有四年光景，但真正认识他的水彩作品却是一年多前的事。当时笔者正为广东人文艺术研究会策划一个名为《破门而出》的大型联展，他参展的水彩人物画引起了我的注意。他作品中那略带情节性的布局结构，有异于一般肖像绘画。那些看似不经意地撷取于生活的片断，又似乎是作者有意识地安排的情节。它揭示了艺术家对周遭生活的关注和对人物内心世界的揣摩。它反映出一种轻松愉悦的生活情怀，然而又非那种追逐甜俗华丽的唯美倾向。其绘写风格以大笔触加淋漓水分，显然是“湿画法”的一种。然而他又能于精细处作重点刻画描绘，全幅收放自如。可见廖在广东这个水彩大省的丰腴土壤里，不但扎下了深厚的根基，而且已经逐渐开拓出一条个人的发展道路。

去年冬天有机会到中山访问了廖学军的工作室，欣赏到他新近的力作。廖学军的艺术是由他的水彩、速写和书法共同构成的一个整体。廖自少喜爱书法艺术，一直临习书写，从不间断。其笔法刚劲雄强，结体兼具画意。撇捺间笔力奋发，左右开弓。有碑之雄奇而有帖之飘逸，有造势之思却无矫饰之弊。如以字论字，笔者最欣赏其对联书迹。一种清奇特异之风，当原自三国之《天发神忏碑》，以及北周赵文渊之《西嶽华山庙碑》。那种“篆头隶尾”的古拙味，结合了黄庭坚的左右舒展笔势，可见廖在继承传统资源的过程中渗入了不少个人的观念，成就了一种画家式的书法艺术。廖君工作室中密密麻麻地悬挂着他的书法作品，有机会在那里欣赏到整个犹如书法装置艺术般的环境，恍然悟得，他的水彩和书法如出一辙。因为其水彩讲究书写性的笔法，落笔自由果断，一如书艺的气度。而书艺中的清奇特异、开合自如，又可反映到他水彩艺术中的清丽透明、收放有度。那种强而不悍、婉而不弱的运笔作风，以及那庄重而俏丽的艺术效果，把廖学军的水彩和书法艺术有机地联结在一起。

这使我联想到我国第一位远赴欧美学习油画艺术的先贤李铁夫先生。李先生的成就，在我国油画艺术的萌芽阶段竖立起第一座划时代的里程碑。其油画造诣，是较他晚二、三十年赴洋留学诸后辈所难以企及的。此固不待言，而铁夫在水彩和书法领域上的突出表现亦不容忽视。尤其是他的水彩画风格，融合了西洋表现方式，和中国传统写意及水墨淋漓的特点，为后世树立了一个典范。西方传统水彩多用“干画法”，即运用水分较少，甚至画面不留水渍，着重精致地刻划局部的细节，且刻意保留铅笔造型的轮廓线，突出一种精确的、澄明的，线、面交融的素描效果。至近代旅英美国画家萨金特(John Singer Sargent)，水彩的表现风格为之一变。萨氏继承欧洲印象主义对光、色探索的精神而开创了一己之风。他充分地发挥了水彩画中的水性特长，以饱含水分的笔触，用书写式的风格来描绘物象。除了炫目的光色效果，其潇洒的笔触和充盈着水分的透明感，展示了一种活泼、明朗的新方向。据载，李铁夫留美期间曾师从萨金特，虽然此段历史尚有考证的空间，但以画论画，在铁夫的作品中不难找到萨金特艺术特色的影子。在水彩方面，李铁夫更将中国传统水墨的写意特色融入其间，更为强调水分的使用和淋漓丰润的效果，这种风格对中国水彩画的发展起了相当大的促进和定向的作用。所以，中国水彩画的发展路线，基本上以“湿画法”为主轴，因为它更适合于中国文化的欣赏角度。

递至现代广东的王肇民，以其别具个性的水彩画风雄踞广东画坛，影响之巨大，只要留意一下广东地区的水彩画领域，便可一目了然。王先生的艺术主要源自后印象主义的理念，基本上排除了光影的追求，而以平面的视象看待一切；他约束了水色淋漓的画面效果，而突出了较为平整的色面及几何线性的造型。这种处理手法，在改革开放的数十年前的震撼力应较现在不知强了多少倍。

廖学军的水彩风格显然源自上述的“湿画法”，亦即是中国水彩画发展所遵行的主轴路线。如以中国传统绘画观视之，则绘写风格在半工意之间，是一种技术上比较容易掌握，也是比较容易为一般人所欣赏接受的形式。可是问题就出在这里，因为它没有一个精确的纵深的焦点可以深刻地揭示画中物象的精神，同时又失去了那种大写意式的自由挥洒的恢宏气度，所以大部分此类风格的作品都失诸概念与肤浅。廖学军的水彩艺术则恰好从此点求突破，它能够在“湿画法”的基础上捕捉到一种精致澄明的感觉，而又能于背景处作大笔挥洒，以块面的效果来处理，并有意、无意地营造斑驳水渍的色面效果，与前景作一鲜明之对照。其画中人物五官无须过于刻意描绘，即可达至生动传神之效。那传情的双目和轻柔的笑靥恰到好处，毫不夸张，全然脱离了那种公式化的处理手法。所谓公式化的手法,就是无论喜、怒、哀、乐都有一种描绘的固定模式，它只说明了画中人物的表情，这是一般经过学院训练都能达至的描绘能力，然而却没有透视出人物的个性与内心世界。它有适用于普通宣传画的实用性，而没有艺术品可赏性。廖学军的作品能够超越此一藩篱，笔锋直达画中人物的心象。其所绘人物虽非肖像的格式，然却有肖像之丰神，而且生动地揭示了画中人物的内心独白。所谓独白，乃是画中人所传递的自我感情，而非作者强加解读。一种自然的生机，通过画中的情节自由地释放，让观众深切地感受到生活美好的一面。年前所见他的几件佳作，如《向往》、《等待春天》、《阳光下》，已觉难能可贵；今见《青春步履》、《美丽有约》、《美丽传说》以及《新春序曲》等则更觉其画境之精绝。纵然画面处理上尚存在一些有待解决的问题，譬如聚焦处与陪衬处之对比、精微处与概略处之对比、肌理笔触与色面水渍之对比等等仍需有效地调度与安排，但这并不会削弱其作品的冲击力和感染力。放眼国内画坛，水彩人物能臻此境界者不可多得。

廖学军的速写作品不轻易示人，在访问的过程中他兴起地展示了他丰富的钢笔速写作品。他的钢笔速写是在湿纸上迅速写成，那种水墨淋漓的洒脱气氛，形成了一种特殊的光效和一种奇幻的空间感。虽称之为速写，然实质上已是一种绝佳的素描艺术。它具有强烈的个人面貌，将线性的钢笔效果转化为水墨淋漓的游走性的视象，与其水彩艺术连结为一个整体。美国当代艺术大师吉姆·戴恩(Jim Dine)能画一手好素描，他那些取材自花草植物的木炭或色粉笔作品不单只形态生动、层次丰富，而且更具观念性的开拓。在构图的安排上，往往打破平正的边框，并以拼贴的纸张来作画。那浓重的墨色、纯净的彩度、以及斑驳的肌理，以充满力度的感性线条、和表现主义般的激情展现得淋漓尽致。对照戴恩的素描作品，廖学军的感情与气度、线条与肌理的效果已属不凡；然尚缺少一种观念性的指导，一种更靠近现代视觉的超越常规的安排。同样在水彩作品中，亦需要以一种较具观念性的结构和肌理，将画面的视觉层次提升。我以为在《阳光下》和《新春序曲》两件作品已能比较接近这种要求，然而仍须努力。

近来廖学军有意开拓油画的领域，并向一种抽象境界进行探索。纵然尚未见显著的成绩，但敬业的态度与不断进取的精神可嘉。反而此种抽象境界的追求，在他新近的水彩画中却较油画先行了一步。他有不少以香蕉为题材的半抽象作品，将形体的结构概括为接近抽象的色块和色面，纯粹以一种感性的笔触和强烈的光效去捕捉霎那的感觉。其笔力粗放，水色淋漓，用色鲜丽，充满了光与大气的感觉。此时，香蕉的实质并不重要，作者需要带领观众进入的，却是一个光色迷离的世界。廖学军出生于广东中山，毕业于广州美术学院油画系。现为中山美术家协会副主席、中山水彩画学会副会长、中山书画院副院长。除专心创作之外，对中山市美术事业的兴盛与发展贡献良多。

概念的符号——刘阿本以“洗墨竹”探索文人艺术的新视象

刘阿本是工笔花鸟画的能手中之能手。工笔花鸟艺术在中国画的领域中所占的比重虽然不及山水画，但能中规中矩地画出一手干净利落的工笔花鸟者亦为数不少。然而要做到工而不滞、细而不琐、严谨中见灵气；既能剔精入微，又见整体铺排之大气者能有几人。曾访刘阿本工作室，见他正在制作一帧定件（兰花清溪）。画中有孔雀兰草、卵石清溪，虽未竣工，但整体架构已见气象。第一个感觉是清劲飒爽、神采飞扬，足见笔墨之功力。一般定件最易束缚艺术家的创作思想，故转而讲究技法之功力。刘阿本此作笔墨及着色造诣已无疑问，然而能够引起笔者之兴趣者，乃是画中一片浸在水中的鹅卵石。那种浸润透明之洁净感、澄澈清脆之色效，突破了中国画的传统视觉樊篱，进而开拓了工笔花鸟画的一种现代视象。这种现代视象并非一般描绘现代人生活的作品可比拟，因为那种以现代生活题材入画的作品，捕捉的只是现实生活的表象；若然没有更高的境界，对物象没有更独到的刻画和剖析，那充其量只停留在一种描述与解说的层面。刘阿本却能于花鸟此种今古无异之题材找到一种现代的视角，呈现出一种有异于传统视域的带有时代气息的新境界。虽然严格地说，这种现代视象尚局限在画中“卵石山溪”的部分，但它已昭示了刘君艺术的一个值得注意的新方向。

其实，最能代表刘阿本的艺术成就者，当数他的“洗墨竹”。所谓洗墨竹者，乃是以“洗墨法”来画的墨竹。洗墨法虽非刘阿本所独有，但却以刘之技法最考究和最具特色。固然，技法只是绘画之手段而非目的，我们不能以这种特殊技法之掌握来定艺术之优劣。可是刘的洗墨竹之所以令人刮目相看，乃是它在传统的墨竹艺术领域内，为观众创造了一种崭新的视象。它纵然保持了传统的笔气墨韵、以及那种萧疏淡逸的气质，但可贵的却是那种超越了传统文人画的气象、以及那带有符号性的抽象意涵。纵然刘阿本并非所有墨竹作品都能显现这种气质和意涵，但显而易见，他已开始跨越此一门槛。

要剖析刘阿本的“洗墨竹”艺术，必须先了解洗墨竹的技法。访问刘氏工作室的时候，刘君当场作了示范。他先出示了几样调制好的媒介如米醋、米浆水、牛奶和明胶水等，然后以醋研墨，再以墨汁适当地混合其他媒介，在铺垫了数层的宣纸上绘写墨竹。每画一组竹叶，即以喷水壶迅速地将所画部分喷湿，让墨色往下渗透，随即将下面所垫数层吸了墨的宣纸移去；最上面一张的墨色经融化渗漏之后瞬即变淡如水洗状，但竹叶之边缘却保留了原有的绘写形状，故叶心见水洗之效，而叶边有水渍之痕。紧跟着即以电吹风筒烘干，一者让墨色固定，二者可继续制作，如是反复地一组一组竹叶绘制，枝干皆然。刘阿本的洗墨竹并非如传统墨竹那样只描绘三两枝的形态，而往往以一丛茂密的竹林来呈现。故此一幅下来消耗不少精力，而所用垫底吸墨的宣纸，亦废弃百数十张。刘也间用“洗彩法”，即是使用彩色来画竹，无论洗墨、洗彩，均同一理。

刘阿本的洗墨、洗彩之所以与众不同，一是媒介的调制，他几经反复试验，发现牛奶可迅速让墨色下沉；米浆水则容易留住墨痕之肌理；而明胶却可固定笔触之边缘，任凭水洗而能保留竹叶、枝、干之结构和形态；以醋磨墨则令颗粒幼细而增强其渗透力。此为刘之独创，所营造的画面效果自然超越群伦。其二是布局之磅礴气象，超越了文人墨竹的清雅孤高情怀，创造了一种苍郁幽深的神秘视象。其三是将竹子的墨叶转化为灰白色的交织符号，而以此抽象概念的符号的不断累加去构筑成一个特殊的景观，局部地看全然是一幕幕抽象的图形。这令人联想到西方当代抽象表现主义的作品，这种流行于20世纪50年代的艺术，曾经从东方的书法及泼墨艺术中吸取精华，让西方现代艺术在探索“平面性”和“绘写式的抽象性”以及“抒情的抽象性”方面，获得了重要的资源。试看安东尼欧·萨乌拉(Antonio Saura)的抽象作品，那飞动的笔触之间可透视出中国泼墨艺术的神韵。而汉斯·哈同(Hans Hartung)则显然从中国的墨竹艺术中撷取其形象和笔势，于此可见中、西艺术交汇之明证。固然从东方艺术的角度来看，这种东、西交会的结晶，与传统的东方文艺气质相去甚远；若以西方的观点而言，则显然标志着西方现代艺术开辟了一个全新的版图。

如果我们透过这个背景去欣赏刘阿本的洗墨竹，那就不会停留在欣赏其巧妙技法的层次了。那些局限于赞扬其出神入化的技艺的陈腔滥调，更显得低俗而陈腐。笔者从刘氏洗墨竹的作品中所感应到的是一种超现实的象征意念。那虚空的墨色，清晰的水痕，在融合交汇之中显现了一种现代文人的虚怀，一种淡泊生活的向往，更有一种超越时空的连接于古典和现代之间的符号架构。为了反衬水洗后的灰白色的竹叶，刘在适当的地方，如叶与叶之间的空隙处涂上墨色，那么写成的墨竹就转变为白叶黑底。如此颠倒黑白，便营造了一种幽森诡秘的怪异气氛。一种明灭变幻的灵光闪烁于竹丛之间，把西方艺术的光感融会到中国传统墨竹艺术中去。文人墨竹自宋代苏东坡、文与可之后大行其道。与可竹法严谨，枝干匀亭，叶分向背，虽为概念式的剪影，但风格偏向写实。元代吴仲圭上承文与可画竹法度，做到“疏不至冷，繁不至乱。”翻正向背，各尽其姿。此时柯九思主张以书入画，尤其对墨竹画法提出“以篆写干，以草写枝，以八分写叶。”开创了书写式的自由体裁。所以后有倪云林之萧疏淡泊，聊写胸中之逸气。墨竹艺术至郑板桥已登峰造极，甚至开始有甜熟之倾向。此后则陈陈相因，了无新意。随着文人画之衰落，再无警世之作矣。刘阿本之洗墨竹，可谓打破此一僵局，而将这种代表文人艺术的象征符号，再度注入新生命之源泉，让观众从一个崭新的角度去领略新时代的君子之风。无可讳言，刘氏不少洗墨竹的作品尚囿于世俗的需求，脱离不了通俗的应酬之作。譬如一些常规的甜俗布局；一些点景的麻雀，在竹枝间飞跃鸣唱，此类公式化的处理，暴露了一种世俗化的文人画的通病。

值得注意的是，刘阿本同样运用洗墨技法来描绘梅花和芭蕉。如果说洗墨竹和洗墨梅尚有其他画家在制作的话，那么洗墨芭蕉就恐怕是刘阿本的独家本领了。笔者在他的工作室看到一幅新近的洗墨芭蕉，其现代视象更为强烈，那纪念碑式的构图中芭蕉巍峨而立，蕉叶层层往上生发，一种郁勃的雄风与阿娜的蕉叶刚柔相济，加上复杂的墨色层次，戏剧性的水渍洗痕，恍如一幅现代的素描作品，其震撼力较诸洗墨竹有过之而无不及。

中国的水墨艺术在现代时空之下，如何迈进新纪元，以开拓一个全新的视觉世界，正是当下亟需思考与探索的方向。自20世纪初以来，不少有志之士在革新中国画的道路上作过多方的尝试。其主要的途径就是以西法来折衷中国的传统艺术，以西画的科学标准来修正中国画的主观心象，因而导致了最具传统特色的线性语言的削弱，以及最具观念性与象征性的表达手法的消亡。近30年来，面对西方当代艺术思潮的冲击之下，对西方抽象形式的生硬模仿，以及堕入以丑陋变形为时尚之陷阱。究其实际，只有立足于传统艺术的根基，有效地调动传统文化的资源，从先贤的遗产中挖掘那些具有超前意识的现代元素；然后借鉴西方当代艺术的创新精神和发展经验，及其切合现代生活的艺术形式和特殊的技法，才有可能真正地开拓富于中国文化特色的当代艺术的新领域。刘阿本的洗墨、洗彩艺术在这个中西交汇的时空中，自然免不了面对此一超越传统、迈向当代的形势。正如前述，刘的一条腿已然跨进了当代的门槛，可另一条腿尚迟滞于守旧的传统。只要勇敢向前迈进一步，就会进入一种全新的境界；否则逡巡于进退之间，就难以超脱世俗审美之羁绊。须知此类梅兰竹菊的“四君子”的通俗题材，最易坠入一种陈腐的老套。刘君固然有超俗之胸怀，但过于娴熟的技巧则有碍意念的提升。而可喜者，刘阿本清楚地意识到他的艺术应该加强画面的现代构成视觉效果，让作品中的既有现代元素能发挥其极致的作用。

刘阿本的绘画功力，除本人的聪慧之外，当得益于其艺术世家之背景。其祖上于清朝乾隆年间创设“艺庐”，专事书画金石及微雕等民间工艺创作，并有仿古及复制古画之绝技代代相传，至刘阿本已是第十二代传人。所以刘自幼对绘画材料之选择和技法之讲究已有相当认识，少年时即已显露出敏捷的思维和挥毫的胆识。他成长于四川的永川，是为物华天宝、人杰地灵的巴蜀地带。其后举家西行八年，在戈壁沙漠、雪山草原感受到西北豪放刚强的人文风采。最后迁居广东中山，在一种奋发、开放、包容的温情精致的环境中找到创作的归宿。所以刘阿本的艺术既有刚劲雄强的架势，又有温文柔美的风采；高古与清奇共存，诡异与空灵并见。如能进一步开拓世界视野，借鉴西方当代艺术精华，以丰润其画面的现代视觉结构，让“洗墨”的概念符号发挥其极致的艺术功效，必能将中国当代的文人艺术提升到一个更高的境界。

自然运动的旋律——肖伟以平面假象构筑象征性的空间

近三十年来随着经济改革开放的政策，文艺的领域也敞开了大门。一路走来虽然有些颠簸与曲折，风风雨雨，但最终总算坦然面对西方的当代艺术思潮。当人们从一个单调的陋室走出来观看外面的世界，面对五光十色、光怪陆离的现象，实在有点无所适从。对西方现代艺术各种风格、流派的争相仿效，揭示了美术界一种知识饥渴和知性贫乏的现象。经过了二十多年的热闹，总算尘埃落定。对西方艺术的知性累积，以及对本国传统文化资源的反省和发掘，不少艺术家已开始寻找到个人发展的道路。其实我们学习西方现代艺术的精神，最要紧的就是这一点，就是勇于探索个人的视象和开拓个人的艺术方向。至于各式纷呈的流派，只是一种短暂的现象，可参考借鉴而不必刻意追逐。对于抽象形式及行为观念的仿效是比较容易进入状况的，因为其形式本身就已具备了反传统的构成因子，而写实或具象的领域就较难把握到现代语言的表达要素了。因为写实绘画最容易与古典写实或学院式的写实扯上关系，创作时不容易摆脱既有的传统观念。即便捕捉到一些变体的具象绘画的语言，又往往被那些变形的、扭曲的表现手法所误导。殊不知那些扭曲与变形应由感性的心象而生，所以只是一种“自然而然”的表达；而当下不少艺术家却是运用学院式的描绘手法去刻意变形扭曲，那是一种十分不自然的别扭的制作。

说到“自然而然”，令我想到了肖伟，因为肖伟曾经制作过一个名为“自然而然”的油画系列。其中一幅《暝·飞跃黄昏》，曾在2001年的“首届中国油画大展”中获铜奖。在他这个系列中笔者以为包含了两层意义：其一，他以自然的植物为题材，主要描绘一种秋、冬时令的枯槁凋谢的意象。当然，凋谢并不意味着死亡；如果从一个自然循环的观点来看，凋谢之后便是再生。其二，肖是以一种闲适恬淡的心境去描绘这种自然的景象。在这些作品中，你看不出作者有任何的压迫感和仓促感。你可感受到画家的精神全然投入到画中的色面、线条、肌理、和一种微妙的自然运动的旋律。肖伟此一创作历程是相当长的，前后跨越了十数寒暑。年初曾在中山书画院看他的展览，名为“秋冬系列”，就是以“自然而然”作品为主轴，向观众娓娓地诉说他对自然的迷恋与感受。如果说肖当年以《暝·飞跃黄昏》的残荷感伤和绵密肌理打动了观众的话，那么他的近作《冬日的雕塑》就是以一种更为神秘的气氛、一种更为诗意的交织旋律、以及一种线性的张力来拨开了观众的心扉。如前所述，肖伟正把握到现代绘画语言的要素。他以平面性的布局处理、近镜大特写的距离、几近单色调的纯净描绘，和超越传统的视角来描述其心象。那些纵横交错的叶子，回旋扭曲的藤蔓，在层层交叠的平面空间中，去构筑其自身的故事。

在国内油画艺术领域内，人物画为习惯性的取材，风景次之，静物则更少。而风景画中，则以描绘真实景象的写生为主，像肖伟这样以描写近镜取景的物象，又借物象极度放大了的形态与肌理来重组画面，创造一个常规视象以外的新风景，探索一种超现实的象征性的意念，以寄托其怀思，倒是少之又少的。平面视象是现代艺术画面构成的最基本特征，抽象、具象艺术皆然。早期的抽象主义从具象艺术逐步切割分解而来，去除了光影、空间等模拟自然的假象，把绘画语言还原到所谓点、线、面的最基础的元素。抽象主义至上世纪50年代大放异彩，最具代表性的流派就是“抽象表现主义”(Abstract Expressionism) 和“挥洒性绘画之后的抽象主义”(Post-Painterly Abstraction 或简称后期抽象)。而最具影响力的理论就是“纯净性”(Purity) 和“平面性”(Flatness) 了。 所谓纯净性，当是指绘画之语言；而平面性则指表达之手法与方式，譬如把造型、线条、轮廓与彩色都全部统一在一个平面之上。这个最为突出的平面格式就是后期抽象艺术的“硬边抽象”(Hard Edge) 和“色域抽象”(Color Field) 。而硬边与色域都是属于“色面抽象”的范畴，主要利用平坦的色面来构成画面的图案，色面边缘平整者称硬边，不平整且颜色互渗者称色域，都是着重于设计性，与抽象表现主义的挥洒性或绘写性不同。硬边艺术直接导致了雕塑领域的“极限主义”(Minimalism) 的形成；而在绘画领域上，其构成的观念（硬边构成和平面性）又影响到后来的“超级写实主义”(Super Realism)，或超写实之后的“美国写实主义” (American Realism)。由此，我们可以明白为何当代写实主义与传统写实主义有明显的相异之处。当代写实主义不再视光影明暗所描绘的自然假象为写实绘画的金科玉律，在布局及描绘上的特色就是几何性的构成、近距离放大物象的取景、平面化的视象、简洁色面的对比、绵密肌理的营造、图像化的处理、观念性或象征性构思的融入等等。而这些所列举的特点，在肖伟的作品中或多或少都已具备，尤其在“秋冬系列”中更为显著。

据肖伟所言，他对描绘植物的兴趣以及画面的处理手法，曾受笔者80年代“树影系列”作品的启发，可谓早有知音。于此我再举出两位当代美国艺术家的作品，以提供对肖伟艺术的另一层面的了解。一位是优秀的素描艺术家彼尔·理查斯 (Bill Richards) ，另一位是重要的写实主义画家约瑟夫·拉斐尔 (Josef Raphael) 。理查斯是美国当代有代表性的素描艺术家，他以单色铅笔的精密描绘来捕捉树林中灌木花草的天然野趣。以极为轻柔而泛着微光的银灰色调子，把观众的视线带往一个极端宁静幽雅的国度。虽然他的画面安排并非纯粹的平面性，但排除了光影的效果，并以些微差距的琐细色块来构织一种理性的逻辑和诗意的音乐。约瑟夫的油画成功于超级写实主义风行的年代，但其作品并非纯粹的照片翻版。他把色面分解为圆圈或圆点状的肌理，通过这些肌理的排列交织，产生一种闪动的微光，形与形、色与色之间的界限模糊了。骤看之下，全幅浑然一气地统一在平面之中；但仔细分辨则层次肌理井然，在平面里显示出深度。虽然肖伟的作品距离这种境界尚有一大段距离，主要在处理观念和演绎技法方面尚未完全掌握到其要领，但他确实已踏上了这条轨道，并且展现了一个可供发展的空间。固然每个艺术家都应有自己的个人探索方向，可是博采众长，化裁为己用，则是聪明之做法。

肖伟是一个具有多方面才能的艺术家。他于1971年出生于湖南湘潭，1996年毕业于广州美术学院国画系研究生课程班，2009年在中央美术学院壁画系取得艺术硕士学位。于此期间，他也进行油画创作，且表现不俗。去年底当我为广东人文艺术研究会策划“文人艺术的现代变奏”邀请展时，看到了肖的国画作品，印象非常深刻。在《青春记忆》与《红单车》等作品中，我们看到了肖把中国画、壁画、和西方绘画的观念与特色融为一体，它显现了一种亲切愉悦的生活气息，一种融入现代生活的感情。它带有相当的装饰性，然而并非装饰绘画。它是那么自然流畅，就如娓娓地讲述一个故事。它没有故作夸张，也没有那种公式化的处理，因而更彰显了其艺术的感染力。肖伟还有一些版画制作，通过现实环境的变奏去探索一种超现实的境界。他这种把真实与想象、把描述与虚构的时空错置的创作手法，在他的硕士毕业创作作品中表现得再清晰不过了。肖伟在这件作品中把各种似乎互不相关的人与物、环境与道具挪致在同一个时空之中，遂产生了一种交响乐般的变奏。纵然画中有些过于唯美的描绘或偏向于公式化的处理，但那种超现实和带有象征意念的安排和境界，依然产生了一种戏剧性的张力。

相信“自然而然”是肖伟进入绘画状态时的一种恬适心境，而超乎现实环境的想象与寄意则是它所寻求的一个未知的空间；对于中、西绘画形式与媒材的掌握，以及他擅于运用设计观念的优势，当会促使他的艺术迈进全新的领域。肖伟在“秋冬系列”中所营造的平面构成效果只是一种假象，如果我们只是从一个平面图像去理解他的作品的话，那就失去了其作品本身所寄托的象征性的含义了。这种从自然撷取出来的运动旋律，通过繁复线条的交错、疏密肌理的对比而产生的张力，正是让观众走进作者心境的最佳途径。 

艺术无需定于一尊，旁通融会是艺术发展的最大优势

以上所评介的四位艺术家都有一个共同的特色，那就是游走于中、西艺术之间的观念与能力。当中刘阿本算是比较专注于水墨的创作，但他在观念上对西方艺术的开放，正是它有别于一般守旧的水墨画家之处，亦正是他的洗墨竹艺术能够呈现一种时代气息、一种现代视象，从而把传统的文人画推进到一个当今的视觉世界。粱欣基除了油画专业之外，亦是一位中国画能手。他的岭南水乡写生水墨系列令人感受到一种强烈的乡情，一种贴近生活的亲昵感。虽然从艺术的角度而言，尚未达到高层次的境界；但是那种画面的清新感觉，那笔、墨、色有效地联结的整体感，却是许多专业的水墨画家所未能企及的。至于廖学军的书法与水彩的互动，其笔法与气度相辅相成，与水墨素描共同构成一个艺术整体；以及肖伟综合油画、国画、壁画、版画的各种优势与特色，所开创的寓意和象征性的境界，都说明了真正的艺术无需定于一尊。若能旁通融会，撮合中、外、古、今的艺术元素，发挥个人的最大优势而开拓一个与众不同的发展领域，则无论是抽象的或具象的艺术，都能自成一体。中山地处广东之边陲，历来对外通商交流已得地利之便，是以民风开放，最早接纳西方民主思想。而地灵人杰，代有书香；勤勉进取，品性包容。是以各路英才，得以在中山施展所长，共成伟业。如刘阿本来自四川，肖伟出于湖南，均能在香山觅得归宿。粱欣基与廖学军乃本地土生，他们的艺术生涯与当地文化共同成长，其对艺术界的贡献与自身的成就相互辉映，为中山当代文化艺术事业的开展树立起一块里程碑。